Rajk László: Az építészeti modell
(tanulmány, segédeszköz, kivonat, mű?)
Ami a zenében a partitúra, az építészetben a tervrajz.
Mindezt nem azért állítom, mert elfogadom a kellõen giccses és poétikusan üres mondást: „az építészet megfagyott zene”. Sokkal inkább azért, mert a partitúra legalább annyira érthetetlen az átlag tanult ember számára, mint a tervrajz. Itt akár abba is hagyhatnánk az építészeti tervrajz és a partitúra közötti hasonlatosságok tárgyalását, de még egy furcsa párhuzamosságra felhívnám a figyelmet. Mégpedig arra, hogy mind a partitúra, mind a tervrajz akkor válik érthetõbbé - kivált a laikus számára -, ha létrejön bizonyos egyidejûség. Vagyis ha a kész zenemû elhangzásával egy idõben próbálja valaki a partitúrát olvasni vagy egy megépült épületben járva annak tervrajzát megfejteni, a feladat összehasonlíthatatlanul egyszerûbb, mint a partitúra illetve tervrajz alapján hallani illetve látni a kész mûvet. Furcsa fordított folyamat ez, mikor valaki a kész mû alapján fejti meg azokat a dokumentumokat, amelyek nemzetközileg elfogadott jelrendszer szerint a mû létrejöttét szolgálják, s eredetileg nem azért készültek, hogy a már kész mû alapján váljanak érthetõvé.
Az alkotói érdek azonban azt diktálta, hogy a mûvész különbözõ módszereket dolgozzon ki arra, hogy a valójában még meg nem született mûvét (a meg nem szólalót, a fel nem építettet) minél hûebben érzékeltethesse, vagyis hogy minél „hallhatóbbá”, illetve „láthatóbbá” tegye azt. Ezek az absztrakciók természetüknél fogva „kevesebbek” a kész mûnél. Nem valami meglévõt absztrahálnak, hanem a megszületés felé vezetõ utat egyengetik. Nem a kész zenemûvek, a megépített terek különbözõ interpretációi, hanem olyan interpretációk, amelyek az építészeti vagy zenei gondolat befogadását, elképzelését teszik lehetõvé azok számára, akik a jelrendszert valamilyen szinten ismerik.
Ezen a ponton végleg abba is hagyom a zenei és építészeti mûvek együttes tárgyalását. A továbbiakban csakis az építészeti modellek elemzésére szorítkozom, de az utalás szintjén felhasználom a zenei „modellek” említését is. Hiszen számomra a zene legalább annyira téralkotó — zenei és hangzó tereket értve ez alatt —, mint az építészet. Annál is inkább, mert térérzékelésünket legalább annyira befolyásolják a hallottak, mint a látottak.
Sz. A. barátommal együtt diplomáztunk. Ugyanabban az egyetemi rajzteremben dolgoztunk. Õ egy megastruktúrát tervezett, Budapestre, a Naphegy tetejére. Ha jól emlékszem, négy vagy öt hatalmas, vertikális vasbeton pilonra konzolosan rászerkesztett modulokból hozta létre épületét. A modulrendszert egyforma, egyenként 10-15 m befoglaló méretû, négyzetekbõl illetve egyenlõ oldalú háromszögekbõl szerkesztett testek alkották. Sz. A. a modulok absztrakt modelljét drótvázból készítette, 1:200 léptékben, vagyis az egyes drótváz modellek 5-7,5 centiméteresek lehettek. Az egyik éjszaka fotók készültek, amint Sz. A. egy ilyen drótvázas modellt az arca elé tart. Az elkészült fotókat több mint harminc év távlatából sem tudom elfelejteni. Egy emberi arc, egy építész arca egy rendkívül szigorú geometrikus test (egy kuboktaéder) drótvázas modellje mögött. A homlok és az arc alsó része, a száj és az áll nem látszik. Két szem néz ránk a szigorú geometrikus rácson keresztül. Az embernek az a benyomása, hogy az építész saját modelljének vált foglyává. (Véletlen, hogy ez a történet jutott eszembe. Felidézése nem annak köszönhetõ, hogy Sz. A. abban az idõben egy zenekar elsõ hegedûse is volt. De végül építész lett. Mivel kapcsolatunk az utóbbi években szakadozottá vált, nem tudhatom, hogy bánja-e döntését.)
A történetben szereplõ fénykép több szempontból is tanulságos. Elsõsorban azért, mert annak ellenére, hogy az építészeti modell ugyanúgy térbeli, mint a majdan megszületõ épület, igazi megértéséhez, látásához, felfogásához különös absztrakciós készséggel kell rendelkezni. Gondoljunk csak Swift Gulliverjére. Körülbelül úgy látunk mi egy építészeti modellt, mint Gulliver a liliputiak világát. Gulliver és a liliputiak viszonya átvezet bennünket a második kérdéskörhöz. Vajon érdemes-e egy építészeti modellen mindent ábrázolni: az épületdíszeket, a párkányokat, az oszlopfõket, az ajtókilincset, a szõnyeg mintázatát, a szõnyeg rojtjait, a képeket a falon? A kérdés azért releváns, mert mindezek értékes információt hordoznak az épülettel, lakójával, építtetõjével kapcsolatban. Gulliver sosem juthatott ezeknek az információknak a birtokába, mert egyszerûen fizikailag volt képtelen arra, hogy a részleteket felfogja (ma úgy mondanánk, szeme alkalmatlan volt olyan mértékû képfelbontásra).A harmadik kérdéscsoport: Gulliver hogyan választhatta ki magának a liliputiak világa legszebb épületét, ha meg sem ismerhette õket?A negyedik kérdés megválaszolása látszólag egyszerû. Lehetett-e Gulliver egy liliputi építészzsûri tagja? Vagyis képes volt-e egy liliputi építész 1:200 léptékû, azaz kétszázadnyi kicsinyítésû épületmodelljének elbírálására, amely modell akár a mutatóujja bögyén is elférhetett? (Azt is kérdezhetnénk, ha képzeletbeli zeneszerzõnk zongorán komponál, s mi ezt a zongorajátékot hallgatjuk, meghalljuk-e egyetlen zongorabillentyû leütésekor, hogy milyen hangot ad, hogyan szól majd mindez kürtön, hegedûn és a zenekar többi hangszerén vagy a versenymû szólózongoráján? Ráadásul mindezek a hangszerek az adott tér különbözõ pontjain helyezkednek el, s így hangzó, zenei teret hoznak létre.)
Az elõzõ kérdéssorból egyenesen következhetne, hogy az építészeti modell, mint az építész gondolata megértéséhez és megértetéséhez vezetõ módszer, reménytelen.
Vagyis az Sz. A. barátomról és modelljérõl készült fénykép a végletekig igaz. Az építész nem tudja áttörni a kommunikációs gátat, ami közte és azok között emelkedik, akiknek mûvét szánja. Az építész önnön kommunikációs kísérleteinek a rabja, nincs lehetõsége, hogy gondolatainak értõi számát radikálisan növelje, hogy az általa képviselt építészetet hatékonyan pozícionálja. Arra van ítélve, hogy koncepcióit csak egy nagyon szûk kör értse és bírálja el. (Természetesen ebben a nagy „megnemértettségi pesszimizmusomban” nem felejtem el, hogy néhány esetben pontosan ennek az állapotnak az elérése válik egy mûvészeti kommunikációs stratégia céljává.)
A helyzet azonban nem ennyire reménytelen. Figyeljük meg a gyerekeket, akik építõkockákból vagy legóelemekbõl egyszer Hamupipõke kastélyát, másszor egy ûrállomást vagy éppen Harry Potter ebédlõjét építik meg. Nincs ezekben a modellekben sem ciráda, sem szõnyegrojt, sem az ûrhajó cock-pitjének vezérlõpultja. Nagyon sokszor magának a modellnek az alakja, arányai egy csöppet sem hasonlítanak ahhoz az eredetihez, ami a gyerekeknek mintául szolgált. Mégis, az együtt játszó gyerekek pontosan látják és érzékelik a modellt, egy számukra létezõ építményt absztrahálnak, tehát a bennük már meglévõ élmény alapján látják a modellt. (Mondhatnánk erre, hogy ez ugyanaz a szituáció, mint ha valaki Mendelssohn hegedûversenyét fütyörészi mellettünk. Fütyörészés közben nemcsak õ hallja az egész zenekart, hanem mindazok, akik már hallották a zenemûvet és emlékeznek rá. Ez akkor is így van, ha a mi fütyörészõ zenebarátunk iszonyatosan hamisan fütyül. Vagyis az általa létrehozott „zenei modellnek” nemcsak hogy köze van az eredeti mûhöz, hanem meg is jeleníti azt.)
Csodák csodája, a játék közbeni hatékony kommunikáció akkor is létrejön, ha a játszótársak egy nem létezõ építményt modelleznek. Ez azért is érdekes, mert ilyen esetekben az absztrakció akár szinte a végtelenségig fokozódik. Partvisnyél lesz az árboc, szõnyegbõl a kabin, s a parketta maga a végtelen tenger. (Most már bevallhatom, hogy világéletemben szívem vágya volt, hogy megépíthessem Food City lakótelepének makettjét. Dobostorták lennének a sokemeletes lakóházak, túró rudiból készülne a toronyház, tátracsúcsok alkotnák a fenyõerdõt, milka csokoládé kockácskák legelésznének a zöld marcipán mezõn, s málnaszörp patakocska csörgedezne a házak között.) Visszatérve a parketta mint tenger és a partvis-szõnyeg modellezte hajó esetére. Ahhoz hogy mindenki azt lássa és érezze, amit a modellezõ látni és éreztetni akar, más is kell, mint a modell és egyetlen megnevezhetõ minta. A meggyõzõ prezentációs készségen kívül a mintakövetés, illetve a hasonlóságokra való hivatkozás is elengedhetetlen. Csakhogy ez utóbbi esetben a hasonlóság már nem az egész modellre vonatkozik, mint ahogy ezt Hamupipõke kastélyával kapcsolatban már leírtuk. „Hajónknak” különbözõ elemei csak úgy feleltethetõk meg valamely már létezõ mintának, ha egyenként történik a hivatkozás. A külön-külön megfeleltetett elemek egymáshoz való viszonya már kevésbé fontos, mint amikor egy létezõ mintának próbáljuk megfeleltetni modellünk egészét. Önmagában egy partvisnyél tényleg megfelelhet egy hajó árbocának. A szõnyeg ölthet olyan formát, mint Huckleberry Finn tutajának kabinja. Egy üres szoba parkettája jelentheti a tenger végtelenségét (ha egészen pici, 2-3 centiméteres hajókat teszünk a földre, még egy beszûkült felnõtt is elfogadja). Vagyis modellünk minden egyes eleme képes megjeleníteni készítõjének gondolatát, mint ahogy a dobostorta Food City lakótelepének sokemeletes házát. Abban a pillanatban azonban, amikor egymás mellé, egy rendszerbe akarjuk helyezni ezeket az egyenként mintakövetõ, csak egyenként megfeleltetett elemeket, már igencsak szükségessé válik az erõs prezentációs készség az alkotó részérõl, másrészrõl pedig az absztrakció befogadására való nyitottság, fogékonyság.
Az elõzõkben feltett négy kérdés közül az elsõre adott válaszom tehát az, hogy az absztrakció ugyan rendkívül magas fokú lehet, de az építészeti modell háromdimenzióssága segít az általa megjelenített mû megértésében, ha a modell elemei csak önmagukban hordoznak hasonlóságokat létezõ világunk valamely elemével, még akkor is, ha egymáshoz való arányaikban akár össze nem illõek. (Mint amikor az ember csak úgy dúdolgat, brummog magában, majd egyszerre csak a dallam nagyon ismerõsnek tûnik, és érkezik a „mintha már hallottam volna valahol” öröme.) De mi történik akkor, ha az építészeti modell egyetlen eleme sem hasonlít semmire, amikor az építészeti gondolat annyira új, hogy minden ízében példa nélkül való? Legyünk õszinték, erre a reakció leggyakrabban a kockázatmentes elutasítás.
Az elõzõkben leírtak tulajdonképpen válaszok a második kérdésre is. Szükséges-e, hogy egy építészeti modell miniatürizált módon, hûen leképezze a majdan megszületõ építészeti mû minden részletét? Egy makettnél az egyes alkotóelemek gyakran más és más léptékûek, csak az „élethû modellek” esetében nem annyira eltérõek, mint a partvis-szõnyeg-parketta történetben. Egy babaház bútorai, a falra akasztott konyhai edények, a miniatûr asztalkára terített kockás abrosz önmagában mind élethû, csak egymáshoz nem illeszkednek. Az abrosz kockái túl nagyok az edénykékhez képest, a poharacska pereme olyan vastag, hogy ha visszanagyítanánk eredeti méretére, megtartva a makettpohár arányait, a perem valószínûleg bele sem férne a szánkba. Vagyis nemcsak az egyes elemek eltérõ léptékûek, de az egyes elemeken belül is találunk különbözõ léptékben készült részleteket, mégis elfogadjuk mint modellt. A Gulliver-féle építészzsûri sem a vad képzelet szüleménye. Hiszen egy városmakett esetében nagyon hasonló helyzettel szembesülnek a zsûri tagjai. Nyilvánvaló, hogy a meg nem épült város makettjének elemei nem lehetnek minden részletükben hû modelljei a jövõbeni házaknak, ez a méretek miatt egyszerûen fizikai képtelenség. (Bár láttunk már rizsszembe pagodát faragni.) Ráadásul a részletek ilyen mértékû hajszolása könnyen vezetne a fraktálok és a káosz-elmélet paradox világába.
Az eddigiekbõl úgy tûnhet, hogy az össze nem illõ léptékû térmodellek megalkotása csak a gyerekek, a meg nem értett mûvészek és kreatívok privilégiuma. Pedig bárki találkozhat velük, s oly természetesek, hogy észre sem vesszük. Próbáljuk meg egyszer figyelmesen elolvasni az Alpokról mûanyagból készített térbeli domborzati térképre írtakat. Bár a tárgy inkább emlékeztet egy színes tojástartóra, mégis furcsa dolgot figyelhetünk meg. Figyelmes olvasás után kiderül, hogy a magassági méretek kétszeresei a vízszinteseknek. Vagyis már a gagyikészítõk is rájöttek, hogy egy rendszeren belül nemcsak hogy egymás mellé lehet rendelni különbözõ léptékû elemeket, hanem a világosabb és érthetõbb kommunikáció érdekében egyenesen kívánatos is. Hiszen bizonyos kicsinyítési mérték átlépése után a horizontális arányokat még képesek vagyunk felfogni, de az ehhez tartozó függõleges arányok semmitmondóvá válnak. Az már csak az élet furcsa fintora, hogy amit a gagyiipar felfedezett, azt az építészek még mindig nem alkalmazzák makettjeiken.
Ez utóbbi fejtegetés kicsit elõre szaladt, s a Gulliver mint liliputi építészzsûri-tag lehetõségét firtató negyedik kérdést vette elõre.
Térjünk tehát vissza harmadik kérdésemre, arra, hogyan választotta ki Gulliver a liliputiak építészetébõl a számára legjobban tetszõt. Hiába hajolt le, hogy az ablakokon vagy a ház kapuján benézzen, nem sok mindent láthatott a ház belsejébõl. Nyilvánvalóan a ház tömegébõl és a ház homlokzatából következtetett, s hozta meg esztétikai döntését. (Megjegyzendõ, hogy a ház homlokzatának minden egyes részletét sem volt képes felfogni.) Hasonló helyzetbe kerül a megrendelõ, aki egy épületet annak építészeti modellje alapján bírál el. Nézõpontja, ahogy a modellre tekint, pont olyan, mint Gulliveré egy liliputi városban. A modell homlokzata pont olyan elnagyolt, mint Gulliver liliputi házról való benyomásai. A megrendelõ következtetéseit és ítéletét éppen úgy benyomások alapján hozza meg, mint Swift hõse. Az építészek soha el nem múló feladata, hogy a modellek generálta élmények minél pontosabbak legyenek. Bizton állíthatjuk, hogy ez nem a „minél élethûbb modellek” kifejlesztésén múlik, hanem egy közös absztrakción alapuló kommunikáció kiépítésén.
Ha az építészeti modell ennyire az építészeti gondolat hordozójává, megjelenítõjévé válhat, tekinthetõ-e önmagában is építészeti mûnek? A kérdés megválaszolása elõtt néhány dolgot tisztáznunk kell. Az építészek mindig is készítettek önmaguknak modelleket. Ezek a tanulmány- és segédmakettek alkotó munkájuknak szerves részei, s nem a kifelé való kommunikációt szolgálják. Mégis van néhány, mely valamely oknál fogva elhíresült. Feltétlenül ezek közé tartozik Gaudi spárgából és fonalból eszkábált, fejjel lefelé lógatott épületmakettje. A fonalrendszert késõbb megolvasztott viasszal vonta be, majd miután a viasz kihûlt, vagyis megszilárdult, az egészet a talpára állította. Megszületett az egyik legstabilabb íves teherhordó szerkezet, az úgynevezett kötélgörbe-ív. Ezt a mai napig szinte minden egyetemi stúdiumon oly egyszerûen modellezik, hogy a tanár megfogja egy spárga két végét, majd lazán tartva szabadon lelógatja. Frei Otto 1970-es évekbeli kábeltetõinek makettjei azért készültek, mert az akkori számítógépes háttér még nem volt képes arra, hogy a hatalmas szerkezetek erõjátékát kielégítõ módon kövesse.
Modell úgy is válhat építészeti mûvé, hogy alkotója egyáltalán nem annak szánja. A sors azonban úgy hozza, hogy az építészeti alkotás sosem válik valóra, s annak helyébe lép a modell mint építészeti gondolat. Az egyik legismertebb ilyen modell — és számomra a legkedvesebb — Tatlin III. Internacionálé tornya. De modell nem csak a sors különös akaratából válhat végleges mûvé. Sok esetben eleve annak szánják. Se szeri se száma az épületet formázó ereklyetartóknak, bútoroknak, berendezési tárgyaknak. Azt nem tudhatjuk, hogy minden egyes ilyen típusú modell mögött meghúzódik-e egy építészeti gondolat. 1980-ban a Velencei Építész Biennálén Strada Novissima néven felépült egy egész „utca”, mindkét oldalán házakkal, amelyek akár egymás mellé állított szekrények is lehettek volna. Valamivel késõbb volt látható a Magyar Nemzeti Galéria építészeti kiállításán az a szekrény (alkotók: Bachman, Kovács, Szalai, Rajk), amely négy ház-modellt hordozott, mintegy elõfutáraként a parazita építészetnek. A világ kortárs múzeumai tele vannak olyan térbeli alkotásokkal, melyek sokkal inkább hasonlítanak meg nem valósult épületek modelljeire, mint bármi másra. Ezekrõl sem tudjuk biztosan, hogy egy építészeti mû modelljéül szolgáltak-e eredetileg, vagy eleve „szobornak” készültek.
Az viszont biztos, hogy Phil Johnson épített egy Chippendale szekrényt formázó felhõkarcolót. Ez azért is érdekes, mert a New York-i járókelõ a ház tövében biztos, hogy nem jön rá, hogy õ most éppen egy „szekrénybe” akar belépni. Phil Johnson felhõkarcolójában csak egy New York-i léptékû Gulliver láthatja meg a Chippendale szekrényt. Hiszen õ nem fogja érzékelni mindazt, ami minket félrevezet, a forgóajtót, az ereszcsatornát, a légkondicionáló dobozait. Õ csak az épület absztrakt formáját látja, ami ez esetben ráadásul nem is olyan absztrakt, hiszen megszólalásig hasonlít egy szekrényre. Megéri-e, hogy a 21. században, a számítógépes modellezés korában ennyi szót vesztegessünk az építészeti modell elemzésére? A válasz több szempontból is igen. Nem annak okán, mert azt hinném, hogy ugyanaz történik, mint amikor a 15. század végén felfedezik és rögzítik a perspektíva szerkesztésének szabályait, ám az a festõk eszköztárában teljesedik ki, és az építészek további évszázadokig maradnak a modelkészítésnél. Akár konzervativizmussal vagy maradisággal is vádolhatnának. Az „igen” válasz lényege az, hogy a számítógépes épületmodellezõk pontosan ugyanazokkal az elméleti és gyakorlati problémákkal találják szembe magukat, mint a klasszikus makettkészitõk. Ezek legfontosabbika az absztrakció. Ugyanis éppoly értelmetlennek tûnik számítógépes modellezés esetében a tapétaminta, a kilincs vagy a szõnyeg és a szõnyegrojt. Kétségtelen tény, hogy a legtöbb programfejlesztõ sajnos ilyen kérdések megoldását tûzte ki célul. Újabb és újabb fejlesztések állítják magukról, hogy a macska szõre, a víz hullámzása, a dinoszaurusz bõre, a fa levelei, a kõ, a fal textúrája most már tényleg olyan, mint az igazi. Az újdonság elmúltával azonban ezek az illúziók semmivé foszlanak. A jó számítógépes modellezõ programok a tudatos absztrakció lehetõségeit bõvítik, ezek mind szélesebb választékának biztosítását tûzik ki célul. Ha úgy tetszik, biztos, hogy a virtuális valóság átveszi az épületmodell valós valóságának a helyét. Feltételezhetõ, hogy az épületmodell egyre inkább a végleges mû szerepét ölti magára, illetve megmarad mint az építész alkotómunkájának segédeszköze. Vagyis az építész kommunikációs eszköztárában mind fontosabb szerepet kap a számítógépes virtuális térbeli építészeti modell, míg a valóságos térbeli modellek a konceptuális alkotások sorát fogják gyarapítani.*
*Az írás maga is azokat a stratégiai fogásokat alkalmazza, amelyek az építészmodellel kapcsolatban felmerültek. Kész helyzeteket, mint hasonlóakat tételez (Gulliver és a modell nézõje), össze nem illõ elemeket rendel egymás mellé (komponálás, tervezés), hivatkozik a témától teljesen idegen dolgokra (gyermekpszihológia, játék-elmélet). Ezzel önmaga válik az építész kommunikáció nehézségeinek modelljévé.