(tanulmány, segédeszköz, kivonat, mű?)
Ami a zenében a partitúra, az építészetben a tervrajz.
Mindezt nem azért állítom, mert elfogadom a kellően giccses és poétikusan üres mondást: „az építészet megfagyott zene”. Sokkal inkább azért, mert a partitúra legalább annyira érthetetlen az átlag tanult ember számára, mint a tervrajz. Itt akár abba is hagyhatnánk az építészeti tervrajz és a partitúra közötti hasonlatosságok tárgyalását, de még egy furcsa párhuzamosságra felhívnám a figyelmet. Mégpedig arra, hogy mind a partitúra, mind a tervrajz akkor válik érthetőbbé - kivált a laikus számára -, ha létrejön bizonyos egyidejűség. Vagyis ha a kész zenemű elhangzásával egy időben próbálja valaki a partitúrát olvasni vagy egy megépült épületben járva annak tervrajzát megfejteni, a feladat összehasonlíthatatlanul egyszerűbb, mint a partitúra illetve tervrajz alapján hallani illetve látni a kész művet. Furcsa fordított folyamat ez, mikor valaki a kész mű alapján fejti meg azokat a dokumentumokat, amelyek nemzetközileg elfogadott jelrendszer szerint a mű létrejöttét szolgálják, s eredetileg nem azért készültek, hogy a már kész mű alapján váljanak érthetővé.
Az alkotói érdek azonban azt diktálta, hogy a művész különböző módszereket dolgozzon ki arra, hogy a valójában még meg nem született művét (a meg nem szólalót, a fel nem építettet) minél hűebben érzékeltethesse, vagyis hogy minél „hallhatóbbá”, illetve „láthatóbbá” tegye azt. Ezek az absztrakciók természetüknél fogva „kevesebbek” a kész műnél. Nem valami meglévőt absztrahálnak, hanem a megszületés felé vezető utat egyengetik. Nem a kész zeneművek, a megépített terek különböző interpretációi, hanem olyan interpretációk, amelyek az építészeti vagy zenei gondolat befogadását, elképzelését teszik lehetővé azok számára, akik a jelrendszert valamilyen szinten ismerik.
Ezen a ponton végleg abba is hagyom a zenei és építészeti művek együttes tárgyalását. A továbbiakban csakis az építészeti modellek elemzésére szorítkozom, de az utalás szintjén felhasználom a zenei „modellek” említését is. Hiszen számomra a zene legalább annyira téralkotó — zenei és hangzó tereket értve ez alatt —, mint az építészet. Annál is inkább, mert térérzékelésünket legalább annyira befolyásolják a hallottak, mint a látottak.
Sz. A. barátommal együtt diplomáztunk. Ugyanabban az egyetemi rajzteremben dolgoztunk. Ő egy megastruktúrát tervezett, Budapestre, a Naphegy tetejére. Ha jól emlékszem, négy vagy öt hatalmas, vertikális vasbeton pilonra konzolosan rászerkesztett modulokból hozta létre épületét. A modulrendszert egyforma, egyenként 10-15 m befoglaló méretű, négyzetekből illetve egyenlő oldalú háromszögekből szerkesztett testek alkották. Sz. A. a modulok absztrakt modelljét drótvázból készítette, 1:200 léptékben, vagyis az egyes drótváz modellek 5-7,5 centiméteresek lehettek. Az egyik éjszaka fotók készültek, amint Sz. A. egy ilyen drótvázas modellt az arca elé tart. Az elkészült fotókat több mint harminc év távlatából sem tudom elfelejteni. Egy emberi arc, egy építész arca egy rendkívül szigorú geometrikus test (egy kuboktaéder) drótvázas modellje mögött. A homlok és az arc alsó része, a száj és az áll nem látszik. Két szem néz ránk a szigorú geometrikus rácson keresztül. Az embernek az a benyomása, hogy az építész saját modelljének vált foglyává. (Véletlen, hogy ez a történet jutott eszembe. Felidézése nem annak köszönhető, hogy Sz. A. abban az időben egy zenekar első hegedűse is volt. De végül építész lett. Mivel kapcsolatunk az utóbbi években szakadozottá vált, nem tudhatom, hogy bánja-e döntését.)
A történetben szereplő fénykép több szempontból is tanulságos. Elsősorban azért, mert annak ellenére, hogy az építészeti modell ugyanúgy térbeli, mint a majdan megszülető épület, igazi megértéséhez, látásához, felfogásához különös absztrakciós készséggel kell rendelkezni. Gondoljunk csak Swift Gulliverjére. Körülbelül úgy látunk mi egy építészeti modellt, mint Gulliver a liliputiak világát. Gulliver és a liliputiak viszonya átvezet bennünket a második kérdéskörhöz. Vajon érdemes-e egy építészeti modellen mindent ábrázolni: az épületdíszeket, a párkányokat, az oszlopfőket, az ajtókilincset, a szőnyeg mintázatát, a szőnyeg rojtjait, a képeket a falon? A kérdés azért releváns, mert mindezek értékes információt hordoznak az épülettel, lakójával, építtetőjével kapcsolatban. Gulliver sosem juthatott ezeknek az információknak a birtokába, mert egyszerűen fizikailag volt képtelen arra, hogy a részleteket felfogja (ma úgy mondanánk, szeme alkalmatlan volt olyan mértékű képfelbontásra).A harmadik kérdéscsoport: Gulliver hogyan választhatta ki magának a liliputiak világa legszebb épületét, ha meg sem ismerhette őket?A negyedik kérdés megválaszolása látszólag egyszerű. Lehetett-e Gulliver egy liliputi építészzsűri tagja? Vagyis képes volt-e egy liliputi építész 1:200 léptékű, azaz kétszázadnyi kicsinyítésű épületmodelljének elbírálására, amely modell akár a mutatóujja bögyén is elférhetett? (Azt is kérdezhetnénk, ha képzeletbeli zeneszerzőnk zongorán komponál, s mi ezt a zongorajátékot hallgatjuk, meghalljuk-e egyetlen zongorabillentyű leütésekor, hogy milyen hangot ad, hogyan szól majd mindez kürtön, hegedűn és a zenekar többi hangszerén vagy a versenymű szólózongoráján? Ráadásul mindezek a hangszerek az adott tér különböző pontjain helyezkednek el, s így hangzó, zenei teret hoznak létre.)
Az előző kérdéssorból egyenesen következhetne, hogy az építészeti modell, mint az építész gondolata megértéséhez és megértetéséhez vezető módszer, reménytelen.
Vagyis az Sz. A. barátomról és modelljéről készült fénykép a végletekig igaz. Az építész nem tudja áttörni a kommunikációs gátat, ami közte és azok között emelkedik, akiknek művét szánja. Az építész önnön kommunikációs kísérleteinek a rabja, nincs lehetősége, hogy gondolatainak értői számát radikálisan növelje, hogy az általa képviselt építészetet hatékonyan pozícionálja. Arra van ítélve, hogy koncepcióit csak egy nagyon szűk kör értse és bírálja el. (Természetesen ebben a nagy „megnemértettségi pesszimizmusomban” nem felejtem el, hogy néhány esetben pontosan ennek az állapotnak az elérése válik egy művészeti kommunikációs stratégia céljává.)
A helyzet azonban nem ennyire reménytelen. Figyeljük meg a gyerekeket, akik építőkockákból vagy legóelemekből egyszer Hamupipőke kastélyát, másszor egy űrállomást vagy éppen Harry Potter ebédlőjét építik meg. Nincs ezekben a modellekben sem ciráda, sem szőnyegrojt, sem az űrhajó cock-pitjének vezérlőpultja. Nagyon sokszor magának a modellnek az alakja, arányai egy csöppet sem hasonlítanak ahhoz az eredetihez, ami a gyerekeknek mintául szolgált. Mégis, az együtt játszó gyerekek pontosan látják és érzékelik a modellt, egy számukra létező építményt absztrahálnak, tehát a bennük már meglévő élmény alapján látják a modellt. (Mondhatnánk erre, hogy ez ugyanaz a szituáció, mint ha valaki Mendelssohn hegedűversenyét fütyörészi mellettünk. Fütyörészés közben nemcsak ő hallja az egész zenekart, hanem mindazok, akik már hallották a zeneművet és emlékeznek rá. Ez akkor is így van, ha a mi fütyörésző zenebarátunk iszonyatosan hamisan fütyül. Vagyis az általa létrehozott „zenei modellnek” nemcsak hogy köze van az eredeti műhöz, hanem meg is jeleníti azt.)
Csodák csodája, a játék közbeni hatékony kommunikáció akkor is létrejön, ha a játszótársak egy nem létező építményt modelleznek. Ez azért is érdekes, mert ilyen esetekben az absztrakció akár szinte a végtelenségig fokozódik. Partvisnyél lesz az árboc, szőnyegből a kabin, s a parketta maga a végtelen tenger. (Most már bevallhatom, hogy világéletemben szívem vágya volt, hogy megépíthessem Food City lakótelepének makettjét. Dobostorták lennének a sokemeletes lakóházak, túró rudiból készülne a toronyház, tátracsúcsok alkotnák a fenyőerdőt, milka csokoládé kockácskák legelésznének a zöld marcipán mezőn, s málnaszörp patakocska csörgedezne a házak között.) Visszatérve a parketta mint tenger és a partvis-szőnyeg modellezte hajó esetére. Ahhoz hogy mindenki azt lássa és érezze, amit a modellező látni és éreztetni akar, más is kell, mint a modell és egyetlen megnevezhető minta. A meggyőző prezentációs készségen kívül a mintakövetés, illetve a hasonlóságokra való hivatkozás is elengedhetetlen. Csakhogy ez utóbbi esetben a hasonlóság már nem az egész modellre vonatkozik, mint ahogy ezt Hamupipőke kastélyával kapcsolatban már leírtuk. „Hajónknak” különböző elemei csak úgy feleltethetők meg valamely már létező mintának, ha egyenként történik a hivatkozás. A külön-külön megfeleltetett elemek egymáshoz való viszonya már kevésbé fontos, mint amikor egy létező mintának próbáljuk megfeleltetni modellünk egészét. Önmagában egy partvisnyél tényleg megfelelhet egy hajó árbocának. A szőnyeg ölthet olyan formát, mint Huckleberry Finn tutajának kabinja. Egy üres szoba parkettája jelentheti a tenger végtelenségét (ha egészen pici, 2-3 centiméteres hajókat teszünk a földre, még egy beszűkült felnőtt is elfogadja). Vagyis modellünk minden egyes eleme képes megjeleníteni készítőjének gondolatát, mint ahogy a dobostorta Food City lakótelepének sokemeletes házát. Abban a pillanatban azonban, amikor egymás mellé, egy rendszerbe akarjuk helyezni ezeket az egyenként mintakövető, csak egyenként megfeleltetett elemeket, már igencsak szükségessé válik az erős prezentációs készség az alkotó részéről, másrészről pedig az absztrakció befogadására való nyitottság, fogékonyság.
Az előzőkben feltett négy kérdés közül az elsőre adott válaszom tehát az, hogy az absztrakció ugyan rendkívül magas fokú lehet, de az építészeti modell háromdimenzióssága segít az általa megjelenített mű megértésében, ha a modell elemei csak önmagukban hordoznak hasonlóságokat létező világunk valamely elemével, még akkor is, ha egymáshoz való arányaikban akár össze nem illőek. (Mint amikor az ember csak úgy dúdolgat, brummog magában, majd egyszerre csak a dallam nagyon ismerősnek tűnik, és érkezik a „mintha már hallottam volna valahol” öröme.) De mi történik akkor, ha az építészeti modell egyetlen eleme sem hasonlít semmire, amikor az építészeti gondolat annyira új, hogy minden ízében példa nélkül való? Legyünk őszinték, erre a reakció leggyakrabban a kockázatmentes elutasítás.
Az előzőkben leírtak tulajdonképpen válaszok a második kérdésre is. Szükséges-e, hogy egy építészeti modell miniatürizált módon, hűen leképezze a majdan megszülető építészeti mű minden részletét? Egy makettnél az egyes alkotóelemek gyakran más és más léptékűek, csak az „élethű modellek” esetében nem annyira eltérőek, mint a partvis-szőnyeg-parketta történetben. Egy babaház bútorai, a falra akasztott konyhai edények, a miniatűr asztalkára terített kockás abrosz önmagában mind élethű, csak egymáshoz nem illeszkednek. Az abrosz kockái túl nagyok az edénykékhez képest, a poharacska pereme olyan vastag, hogy ha visszanagyítanánk eredeti méretére, megtartva a makettpohár arányait, a perem valószínűleg bele sem férne a szánkba. Vagyis nemcsak az egyes elemek eltérő léptékűek, de az egyes elemeken belül is találunk különböző léptékben készült részleteket, mégis elfogadjuk mint modellt. A Gulliver-féle építészzsűri sem a vad képzelet szüleménye. Hiszen egy városmakett esetében nagyon hasonló helyzettel szembesülnek a zsűri tagjai. Nyilvánvaló, hogy a meg nem épült város makettjének elemei nem lehetnek minden részletükben hű modelljei a jövőbeni házaknak, ez a méretek miatt egyszerűen fizikai képtelenség. (Bár láttunk már rizsszembe pagodát faragni.) Ráadásul a részletek ilyen mértékű hajszolása könnyen vezetne a fraktálok és a káosz-elmélet paradox világába.
Az eddigiekből úgy tűnhet, hogy az össze nem illő léptékű térmodellek megalkotása csak a gyerekek, a meg nem értett művészek és kreatívok privilégiuma. Pedig bárki találkozhat velük, s oly természetesek, hogy észre sem vesszük. Próbáljuk meg egyszer figyelmesen elolvasni az Alpokról műanyagból készített térbeli domborzati térképre írtakat. Bár a tárgy inkább emlékeztet egy színes tojástartóra, mégis furcsa dolgot figyelhetünk meg. Figyelmes olvasás után kiderül, hogy a magassági méretek kétszeresei a vízszinteseknek. Vagyis már a gagyikészítők is rájöttek, hogy egy rendszeren belül nemcsak hogy egymás mellé lehet rendelni különböző léptékű elemeket, hanem a világosabb és érthetőbb kommunikáció érdekében egyenesen kívánatos is. Hiszen bizonyos kicsinyítési mérték átlépése után a horizontális arányokat még képesek vagyunk felfogni, de az ehhez tartozó függőleges arányok semmitmondóvá válnak. Az már csak az élet furcsa fintora, hogy amit a gagyiipar felfedezett, azt az építészek még mindig nem alkalmazzák makettjeiken.
Ez utóbbi fejtegetés kicsit előre szaladt, s a Gulliver mint liliputi építészzsűri-tag lehetőségét firtató negyedik kérdést vette előre.
Térjünk tehát vissza harmadik kérdésemre, arra, hogyan választotta ki Gulliver a liliputiak építészetéből a számára legjobban tetszőt. Hiába hajolt le, hogy az ablakokon vagy a ház kapuján benézzen, nem sok mindent láthatott a ház belsejéből. Nyilvánvalóan a ház tömegéből és a ház homlokzatából következtetett, s hozta meg esztétikai döntését. (Megjegyzendő, hogy a ház homlokzatának minden egyes részletét sem volt képes felfogni.) Hasonló helyzetbe kerül a megrendelő, aki egy épületet annak építészeti modellje alapján bírál el. Nézőpontja, ahogy a modellre tekint, pont olyan, mint Gulliveré egy liliputi városban. A modell homlokzata pont olyan elnagyolt, mint Gulliver liliputi házról való benyomásai. A megrendelő következtetéseit és ítéletét éppen úgy benyomások alapján hozza meg, mint Swift hőse. Az építészek soha el nem múló feladata, hogy a modellek generálta élmények minél pontosabbak legyenek. Bizton állíthatjuk, hogy ez nem a „minél élethűbb modellek” kifejlesztésén múlik, hanem egy közös absztrakción alapuló kommunikáció kiépítésén.
Ha az építészeti modell ennyire az építészeti gondolat hordozójává, megjelenítőjévé válhat, tekinthető-e önmagában is építészeti műnek? A kérdés megválaszolása előtt néhány dolgot tisztáznunk kell. Az építészek mindig is készítettek önmaguknak modelleket. Ezek a tanulmány- és segédmakettek alkotó munkájuknak szerves részei, s nem a kifelé való kommunikációt szolgálják. Mégis van néhány, mely valamely oknál fogva elhíresült. Feltétlenül ezek közé tartozik Gaudi spárgából és fonalból eszkábált, fejjel lefelé lógatott épületmakettje. A fonalrendszert később megolvasztott viasszal vonta be, majd miután a viasz kihűlt, vagyis megszilárdult, az egészet a talpára állította. Megszületett az egyik legstabilabb íves teherhordó szerkezet, az úgynevezett kötélgörbe-ív. Ezt a mai napig szinte minden egyetemi stúdiumon oly egyszerűen modellezik, hogy a tanár megfogja egy spárga két végét, majd lazán tartva szabadon lelógatja. Frei Otto 1970-es évekbeli kábeltetőinek makettjei azért készültek, mert az akkori számítógépes háttér még nem volt képes arra, hogy a hatalmas szerkezetek erőjátékát kielégítő módon kövesse.
Modell úgy is válhat építészeti művé, hogy alkotója egyáltalán nem annak szánja. A sors azonban úgy hozza, hogy az építészeti alkotás sosem válik valóra, s annak helyébe lép a modell mint építészeti gondolat. Az egyik legismertebb ilyen modell — és számomra a legkedvesebb — Tatlin III. Internacionálé tornya. De modell nem csak a sors különös akaratából válhat végleges művé. Sok esetben eleve annak szánják. Se szeri se száma az épületet formázó ereklyetartóknak, bútoroknak, berendezési tárgyaknak. Azt nem tudhatjuk, hogy minden egyes ilyen típusú modell mögött meghúzódik-e egy építészeti gondolat. 1980-ban a Velencei Építész Biennálén Strada Novissima néven felépült egy egész „utca”, mindkét oldalán házakkal, amelyek akár egymás mellé állított szekrények is lehettek volna. Valamivel később volt látható a Magyar Nemzeti Galéria építészeti kiállításán az a szekrény (alkotók: Bachman, Kovács, Szalai, Rajk), amely négy ház-modellt hordozott, mintegy előfutáraként a parazita építészetnek. A világ kortárs múzeumai tele vannak olyan térbeli alkotásokkal, melyek sokkal inkább hasonlítanak meg nem valósult épületek modelljeire, mint bármi másra. Ezekről sem tudjuk biztosan, hogy egy építészeti mű modelljéül szolgáltak-e eredetileg, vagy eleve „szobornak” készültek.
Az viszont biztos, hogy Phil Johnson épített egy Chippendale szekrényt formázó felhőkarcolót. Ez azért is érdekes, mert a New York-i járókelő a ház tövében biztos, hogy nem jön rá, hogy ő most éppen egy „szekrénybe” akar belépni. Phil Johnson felhőkarcolójában csak egy New York-i léptékű Gulliver láthatja meg a Chippendale szekrényt. Hiszen ő nem fogja érzékelni mindazt, ami minket félrevezet, a forgóajtót, az ereszcsatornát, a légkondicionáló dobozait. Ő csak az épület absztrakt formáját látja, ami ez esetben ráadásul nem is olyan absztrakt, hiszen megszólalásig hasonlít egy szekrényre. Megéri-e, hogy a 21. században, a számítógépes modellezés korában ennyi szót vesztegessünk az építészeti modell elemzésére? A válasz több szempontból is igen. Nem annak okán, mert azt hinném, hogy ugyanaz történik, mint amikor a 15. század végén felfedezik és rögzítik a perspektíva szerkesztésének szabályait, ám az a festők eszköztárában teljesedik ki, és az építészek további évszázadokig maradnak a modelkészítésnél. Akár konzervativizmussal vagy maradisággal is vádolhatnának. Az „igen” válasz lényege az, hogy a számítógépes épületmodellezők pontosan ugyanazokkal az elméleti és gyakorlati problémákkal találják szembe magukat, mint a klasszikus makettkészitők. Ezek legfontosabbika az absztrakció. Ugyanis éppoly értelmetlennek tűnik számítógépes modellezés esetében a tapétaminta, a kilincs vagy a szőnyeg és a szőnyegrojt. Kétségtelen tény, hogy a legtöbb programfejlesztő sajnos ilyen kérdések megoldását tűzte ki célul. Újabb és újabb fejlesztések állítják magukról, hogy a macska szőre, a víz hullámzása, a dinoszaurusz bőre, a fa levelei, a kő, a fal textúrája most már tényleg olyan, mint az igazi. Az újdonság elmúltával azonban ezek az illúziók semmivé foszlanak. A jó számítógépes modellező programok a tudatos absztrakció lehetőségeit bővítik, ezek mind szélesebb választékának biztosítását tűzik ki célul. Ha úgy tetszik, biztos, hogy a virtuális valóság átveszi az épületmodell valós valóságának a helyét. Feltételezhető, hogy az épületmodell egyre inkább a végleges mű szerepét ölti magára, illetve megmarad mint az építész alkotómunkájának segédeszköze. Vagyis az építész kommunikációs eszköztárában mind fontosabb szerepet kap a számítógépes virtuális térbeli építészeti modell, míg a valóságos térbeli modellek a konceptuális alkotások sorát fogják gyarapítani.*
*Az írás maga is azokat a stratégiai fogásokat alkalmazza, amelyek az építészmodellel kapcsolatban felmerültek. Kész helyzeteket, mint hasonlóakat tételez (Gulliver és a modell nézője), össze nem illő elemeket rendel egymás mellé (komponálás, tervezés), hivatkozik a témától teljesen idegen dolgokra (gyermekpszihológia, játék-elmélet). Ezzel önmaga válik az építész kommunikáció nehézségeinek modelljévé.